Das Bild im digitalen Raum: Ein Kommentar zu W.J.T. Mitchells ›ästhetischer Distanzierung‹

#oicanwehaveourartback, Street Art in Shoreditch, London, Photo: © Johannes von Müller

This text is now also available in English on ‘Mnemosyne. The Warburg Institute’s Blog.’

In einem Interview vom 02. Mai 2020 widmet sich der Kunsttheoretiker W.J.T. Mitchell der Frage, was passiert, wenn wir Kunst im Internet anschauen. Er stellt die Hypothese auf, dass der Transfer von Kunst und Ausstellungen in digitale Medien je in Abhängigkeit zum Werk auf die Rezeption keinen entscheidenden Einfluss nähme und zugleich eine ästhetische Distanzierung ermögliche, die dem heutigen Gebot des social distancing entspreche. Aber was heißt das genau? 

Nach zwei Monaten der Unzugänglichkeit öffnen die deutschen Museen langsam wieder ihre Pforten und gewähren dem ausgehungerten Kunstpublikum Einlass in ihre Sammlungen. Im UK ist dies noch nicht in Aussicht und wir dürsten immer mehr nach der geistigen Nahrung, die allein die Kunst uns geben kann. In den letzten Wochen wurde deutlich, dass die Schließung von Kulturinstitutionen als ›nicht-systemrelevante‹ Bereiche der Gesellschaft sehr schnell erfolgen kann, aber auch, dass dies eine riesige Lücke hinterlässt, die wir auf vielfältige Weise zu füllen hoffen. So entstanden ausgehend von der #gettymuseumchallenge eine Vielzahl von Bildern und Memes, die die Sehnsucht nach der Kunst belegen. In einer unverhofften Geschwindigkeit wurde der Realraum in den digitalen überführt, um die Leere zu füllen, die durch die Schließung vieler Kulturorte und durch die Isolation hinterlassen wurde. Die Technologien sind bereits seit einer Weile vorhanden und warten geduldig auf den Moment, in dem sie allumfassend zum Einsatz kommen können. Doch sind die unterschiedlichen Systeme auf die plötzliche ›big acceleration der technosphere‹ nicht vorbereitet gewesen. So findet bisweilen eine eins-zu-eins Übersetzung analoger Ausstellungen ins Digitale statt. Alle Kulturstätten folgen dem Diktum, so schnell wie möglich zu liefern und vergessen dabei, dass ein Abfilmen analoger Museumsbesuche und Kuratorenführungen genauso wenig ein Ersatz für die tatsächliche Ausstellungs- und Kunsterfahrung sein können wie Fotografien von Raumansichten und digitalisierte Abbildungen von Kunstwerken. Wäre dies so einfach und damit der Ausstellungsbesuch unnötig gemacht, würde sich das Museum – stellvertretend für viele weitere Kulturinstitutionen ­– selbst abschaffen und seine Obsoleszenz unter Beweis stellen. »Ab jetzt nur noch digital« wäre dann die Devise. Doch die digitale Kunstwelt ist kein Ersatz für die unmittelbare Kunsterfahrung, aber sie könnte sich als bereichernde Ergänzung erweisen, wenn wir begreifen, dass wir es mit einem neuen Medium zu tun haben. Wenn wir dieses neue Medium mit seiner ihm inhärenten Ästhetik ernst nehmen, seinen Einfluss auf die durch ihn vermittelten Objekte nicht ignorieren, dann können wir uns zu neuen Fragestellungen und Untersuchungsfeldern anleiten lassen und zugleich dieses Surrogat als mediales Verbreitungsorgan einsetzen. 

Wie verändert sich also unsere Kunstrezeption im Netz? 

Mitchell betont, dass „die unmittelbare Erfahrung eines Werkes [manchmal] sehr unbefriedigend“ sei und man „online vielleicht viel mehr und […] viel genauer hinschauen“ könne. Bei seiner Auseinandersetzung mit der digitalen Kunstbetrachtung bezieht er sich beinahe ausschließlich auf das Bild als das im weitesten Sinne Motivische. Die ikonische Differenz des Bildes, die Gleichzeitigkeit von Was und Wie, spielt keine entscheidende Rolle. Es geht Mitchell um das Bild als Bild von etwas, aber nicht um das Bild als materielle Entität, als Körperliches, das in seiner jeweils eigenen, gattungsspezifischen Sprache zeigt und vor Augen stellt. Das deiktische Potenzial des Bildes wird hier zurückgeführt auf ein rein Motivisches und entkoppelt von der materiellen, sichtbarmachenden Ebene des Bildes. Die unmittelbare Auseinandersetzung mit Originalen, die Gegenwärtigkeit eines Kunstwerks, seine Materialität und Medialität sind unhintergehbare und entscheidende Aspekte, die wir als KunsthistorikerInnen bei unseren Analysen nicht unberücksichtigt lassen dürfen. Die digitale Kunstbetrachtung schafft hierzu bisweilen jedoch eine unüberbrückbare Distanz, die trotz interaktiver Tools wie etwa dreidimensionale Bilder, die visuell umlaufen werden können, oder Zoomeffekte und filmische Aufnahmen nicht zu überbrücken ist. Diese Distanz fasst Mitchell in Anlehnung an – wie er es auffasst – Aby Warburgs Bilderatlas als produktive, „ästhetische Distanzierung“: ›Keine Ansteckung und Überwältigung durch das Original‹ und damit Fokussierung auf das Bild selbst. Doch genau hier liegt die Crux der Überlegungen verborgen, denn das Bild ist ebenso wie das, was es zur Darstellung bringt, auch das, was es mit dem Betrachter macht. Das Bild ist in seiner Summe genauso Darstellung wie Darstellungsmittel, aber eben auch jene Ansteckung und/oder Überwältigung. Wäre in diesem Sinne nicht die Loslösung von der ästhetischen Nähe zum Bild zugleich auch eine Auflösung des Bildes als Bild? Wenn das Digitale das Bild soweit auflöst, dass es nicht mehr in greifbarer Nähe erscheint, was ist dann von ihm geblieben? Die in den 1990er Jahren breit diskutierte Frage ›Was ist ein Bild?‹ erfährt nun im Zuge der beschleunigten Digitalisierung eine Renaissance. Nicht nur auf einer medientheoretischen Ebene sollte diese Frage in den Fokus geraten, sondern auch aus der Perspektive des teilnehmenden Beobachters. Wir gehen zwar regelmäßig mit digitalen Bildern und nun auch immer mehr mit digitalen Ausstellungen und anderen digitalen Bildaneignungspraktiken um, vergessen aber, dass der digitale Raum selbst ebenfalls Einfluss auf die Bilder und ihre Rezeption nimmt. 

Da Bilder stets in Kontexte eingebettet sind, die wir mal bewusst, mal unterschwellig wahrnehmen, ist auch die Berücksichtigung des digitalen Raumes als Kontext von zentraler Bedeutung.  Kontexte des Bildes kommen zum Vorschein, wenn wir uns mit Fragen der Ortsspezifik und Rezeptionsästhetik befassen oder uns dem Objekt aus diskursanalytischer oder rezeptionshistorischer Perspektive annähern. Gleichzeitig erzeugen wir auch eigene Kontexte durch das vergleichende Sehen, indem wir verschiedene Objekte in unseren Analysen oder in Ausstellungen unter einem bestimmten Aspekt gegenüberstellen. Diese historischen, lokalen, analytischen und kuratorischen Kontexte laufen in der digitalen Verbreitung Gefahr, banalisiert zu werden. Auf der einen Seite ermöglicht das Netz unzählige Verknüpfungen, auf der anderen kann genau dies zu einer Verunklärung kunsthistorischer Forschungsfragen und Analysen führen. Daher ist es von zentraler Bedeutung, beim digitalen Zugang zu Objekten auch auf die jeweiligen Kontexte zu achten und diese zu berücksichtigen oder zu hinterfragen. Denn Bilder im Internet können zu Metabildern werden, die das Medium, in dem sie zur Erscheinung kommen, mitreflektieren. Was ist dann das Bild, das wir betrachten, beschreiben und über das wir arbeiten? Ist es das Gemälde, die Installation, die Skulptur, das Konzept etc. oder ist es das digitale Bild von diesem Kunstwerk? 

Auf den ersten Blick scheint der digitale Zugang zur Kunst eine Arbeitserleichterung zu sein: Alles ist jederzeit und für jeden zugänglich; wir können nah heran und weit weg; wir können das Kunstobjekt isoliert oder im Ausstellungsraum, losgelöst oder in Interaktion mit anderen Bildern betrachten. Zugleich können wir uns laut Mitchell auch von unseren ästhetischen und damit affektiven ›Ausbrüchen‹ befreien und so eine Distanz schaffen, die einen genaueren Blick auf das Bild zulässt. Doch diese vermeintliche ästhetische Distanzierung ist vielmehr eine Neukontextualisierung und eine neue Form ästhetischer Erfahrung, die wir mitberücksichtigen und interpretieren lernen müssen. 

Mitchell betont, dass Warburg „die Regel [hatte], dass in seinem Atlas nur Kopien enthalten sein dürfen, keine Originale. Außerdem durfte es keine Farbe geben. Dadurch wurden alle Bilder gleich. Warburg wollte nicht vom Affekt des Originals überwältigt werden, er wollte die Distanz des Verstehens zwischen sich und der Kunst haben. Es war eine Art Abwehr gegen das Original.“ Doch diese vermeintliche Abwehr gegen das Original, die Mitchell als ästhetische Distanzierung setzt, folgte zum einen den medialen Möglichkeiten der Zeit, zum anderen schaffte sie keine ästhetische, sondern vielmehr eine analytische Distanz. So waren die Tafeln des Bilderatlasses Orte des visuellen Denkens und der bildlichen Argumentation, die durch Ordnen und Zusammenführen von Motiven ein Argument strukturierten und hervorbrachten. Sie erfüllten ihren Zweck. Denn „wir dürfen das befriedigende Gefühl der beseitigten Leere durch verfälschte Nahrungsmittel nicht als Symptom einer wirklich gesunden Ernährung ansehen“, schrieb Warburg 1907 im Zusammenhang mit der Nutzung von Reproduktionen. „Durch solche Scheinerfolge im Massenbetrieb wird nur erdrückt, was sich selbständig als Wunsch regen muss: die Originale in der Kunsthalle aufzusuchen.“[1] Und diesen Wunsch teilen wir alle. Doch solange die Museen noch geschlossen bleiben müssen und der digitale Raum eine Alternative bietet, ist es an uns, diese ebenso wie Warburg zu nutzen und auf Grundlage der medialen Möglichkeiten des Digitalen weiter zu forschen. 

Die mit Surrogaten ausgestatteten Bildtafeln Warburgs wurden mit der Zeit selbst zu Originalen, wie die Ausstellung Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne. The Original, die im Herbst diesen Jahres im Berliner Haus der Kulturen der Welt zu sehen sein wird, deutlich macht. Es handelt sich bei ihnen nun nicht mehr um reine Reproduktionen von Kunstwerken, sondern sie werden selbst zu Bestandteilen eines Originals. Damit verlagert sich der Fokus bei der Untersuchung der von Warburg eingesetzten Reproduktionen als Originale vom rein Motivischen auf die Ebene des Materiellen und Medialen. Genau diese Akzentverschiebung sollte uns auch interessieren, wenn wir uns mit dem Digitalen befassen. Das Bild ist im digitalen Raum nicht einfach nur losgelöst von seiner Dinglichkeit, sondern überführt in eine nur noch mittelbar dingliche (wenn man von der Hardware absieht), aber dennoch mediale Welt, die je nach Perspektive selbst zum Original werden kann. 


[1] Aby Warburg: Die Bilderausstellungen des Volksheims. 1907. S. 592


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