„Zwischen Kosmos und Pathos. Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne“

A review of the exhibition „Zwischen Kosmos und Pathos. Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne“ at the Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 08.08.-01.11. 2020.

Die Berliner Gemäldegalerie zählt zu den wichtigsten europäischen Sammlungen alter Malerei. Anders als ihre Pendants in Madrid oder Paris ist sie in ihrem Ursprung nicht dem Zweck politischer Repräsentation verpflichtet und folglich auch nicht veränderlichen Moden und Geschmäckern unterworfen gewesen. Vielmehr ist die Gemäldegalerie systematisch konzipiert worden, eine Geschichte der europäischen Malerei repräsentativ abzubilden. Zwar folgt diese Geschichte den Vorstellungen der Zeit ihrer Gründung, doch darf sie nichtsdestotrotz als die früheste in diesem Sinne didaktische Sammlung überhaupt gelten. Für ihre besondere Struktur, in der exemplarische Werke der verschiedenen italienischen beziehungsweise niederländischen und deutschen Schulen berücksichtigt sind, zeichnen bekanntlich Kunsthistoriker wie Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) oder Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) verantwortlich. Seit 1998 befindet sich die Gemäldegalerie in dem eigens für sie errichteten Bau, der eben diese Struktur architektonisch realisiert. Zu beiden Seiten der zentralen Wandelhalle erstrecken sich Kabinette, die hier die südalpine, dort die nordalpine Kunst beherbergen. Die Wandelhalle selbst fungiert ebenso als Ort der Kontemplation wie auch als beständige Querverbindung, in der die starre Organisation, die deskriptiven Kategorien der Kunstgeschichte folgt, aufgebrochen wird, um den tatsächlichen, wechselseitigen Verflechtungen der in einem dynamischen Austausch begriffenen Werke zu entsprechen.

Abb. 1: „Zwischen Kosmos und Pathos. Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne“, Ausstellungsansicht

Infolge der gegenwärtig notwendigen Einschränkungen nun müssen Besucher*innen einem vorgeschriebenen, linearen Rundgang durch die Sammlung folgen, in dem die strenge Ordnung einer Kunstgeschichte älteren Stils wiederaufzuleben scheint. Doch findet sich ein willkommener Bruch dieser erzwungenen „Renaissance“ institutioneller Normierung, der sich einer Reihe von Zufällen verdankt. Derzeit zeigt das Haus der Kulturen der Welt die „originalen“ Photographien von Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne aus der Photographischen Sammlung des Warburg Institute in London. In Ergänzung dieser Schau sind in der Gemäldegalerie diejenigen Objekte aus den Berliner Museen versammelt worden, deren Reproduktionen zum Repertoire des Atlasses zählen. Zu sehen sind sie in dem provisorischen Raum, der in der Wandelhalle errichtet an ihrer statt die geographisch geschiedene Sammlung gemäß den augenblicklichen Reglementierungen verbindet (Abb. 1). Dies erweist sich als regelrechte Fügung und das Kabinettstück, als das diese Ausstellung bezeichnet werden darf, hätte keinen geeigneteren Ort finden können. Denn auch Warburg, ebenfalls ein Geschöpf jenes intellektuellen und disziplinären Milieus, das die Gemäldegalerie hervorgebracht hat, war davon überzeugt, eine der zentralen Aufgaben einer europäischen Kunstgeschichte darin zu erkennen, „das Phänomen des Austauschs zwischen Süden und Norden“ zu beschreiben, wie er selbst es 1928 formulierte. Zugleich ist es jedoch eine der Leistungen Warburgs, die Grenzen einer Stilgeschichte überwunden zu haben, indem er sie als eine Spielart der Geistes-, ja Kulturgeschichte ernst nahm und die Auseinandersetzung mit ihr somit einem vermeintlichen Selbstzweck enthob.

Die Dispositive, die Warburg identifizierte und in deren Kontexten er seine Hypothesen erprobte, finden sich in der Ausstellung anhand von beispielgebenden Kapiteln vorgestellt. Mit „Pathos“ und „Kosmos“, die der Schau auch zu ihrem Titel verhelfen, sind nicht weniger als die zwei in Warburgs Denken zentralen kulturhistorischen Angelpunkte bezeichnet, die zusammenzuführen in seinem unvollendet gebliebenen Mnemosyne-Projekt ihm nicht gelingen sollte: eine psychologisch konnotierte Geschichte beständiger Re-Aktivierung überlieferter Bildformen (Pathos) sowie die Ausdeutung von Kultur als beständigem Streben des Menschen nach Ordnung, in die dieser seine Umwelt und damit die eigene Existenz zu überführen sucht (Kosmos). Neben diesen fundamentalen Kategorien finden sich zwei „Kuriosita“, um sich eines weiteren Warburgschen Begriffs zu bedienen, zwei spezifische Fallbeispiele also, die gleichwohl über allgemeinen „geistesgeschichtlichen Erkenntniswert“ verfügen: die „Nymphe“, in deren Gestalt Warburg die Bewegtheit antiker Ausdrucksform in die spätmittelalterliche Bildkunst einbrechen sieht und die daher als geradezu paradigmatischer Gegenstand zu verstehen ist, sowie der „Hosenkampf“, ein schlagendes Beispiel für die Langlebigkeit der von ihm untersuchten Motive, deren Geschichte er eben nicht allein aus der Antike in die Renaissance, sondern darüber hinaus bis in seine eigene Gegenwart verfolgte.

Abb. 2: Spanschachtel / Brautschachtel, Inschrift: „Efter Spaadom skal syv Quinder treatte om en mans bure“, 1702 © Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Christian Krug

Ein solcher „Hosenkampf“, das heißt, die Darstellung einer Gruppe weiblicher, um eine Hose streitender Figuren, wie sie Warburg aus Graphiken des 15. Jahrhunderts bekannt war, begegnete ihm noch im Kunsthandwerk jüngerer Zeit. Er selbst erwarb ein handbemaltes Schächtelchen mit dem Motiv in Norwegen, das er schließlich dem Berliner Kupferstichkabinett schenkte, um es hier in einer Reihe mit den älteren Variationen des Sujets zu wissen (Abb. 2). Auf derart direktem Weg in die Ausstellung gelangt, muss dieses Stück als eines der zentralen Objekte angesprochen werden. Tatsächlich kehrt es mehrere bedeutungsvolle Aspekte zugleich hervor: die produktive Kraft der vornehmlich auf Reproduktionen angewiesenen Methode Warburgs, die zum Anwachsen der Berliner Sammlung beigetragen hat, und die engen Verbindungen des Gelehrten nach Berlin, von der auch die im Archiv des Warburg Institute erhaltene Korrespondenz Warburgs unmissverständlich zeugt. Vor allem aber ruft die Arbeit in ihrer Ausführung die Sphäre des Populären auf und erinnert somit an ein weiteres und bei weitem nicht das unwichtigste Charakteristikum Warburgs, und zwar den nachhaltigen Bruch mit einem Kanon und die Erweiterung der Kunstgeschichte hin zur Bildgeschichte. Dass ein solcher Anspruch nach wie vor zu provozieren vermag, verrät ein unscheinbarer Sockel, der gleichwohl die antike Münze, die auf ihm präsentiert ist, über die Briefmarken erhebt, mit denen sie sich eine Vitrine teilt. Hier, so hat es den Anschein, ringen auch heute noch Kriterien miteinander, die für Warburg schon längst keine Bedeutung mehr hatten.

Demgemäß sind in dieser Schau Altarbilder der Renaissance und Werbeplakate des ausgehenden 19. Jahrhunderts gleichermaßen versammelt, werden Gipsabgüsse archäologischer Funde neben Zeichnungen alter Meister gezeigt. Die Breite dieses Spektrums ist natürlich aus dem Atlas selbst bekannt. Hier aber sind die in Gattung und Wesen so diversen Gegenstände in das sie einander angleichende Medium der Photographie überführt. Erst in der gegenständlichen Begegnung mit den Objekten werden deren Vielfalt und Kontingenz ebenso sinnlich wie vollgültig erfahrbar. Damit leistet die Ausstellung nicht weniger, als einen zwangsläufig geradezu notorisch abstrakten Bildbegriff, wie ihn die moderne Bildwissenschaft nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit Warburg ausgeprägt hat, dinglich vor Augen zu stellen. Das didaktische Potenzial einer solchen Leistung ist immens. Die Gemäldegalerie mit ihrer besonderen Geschichte und dem aus ihr resultierenden Anspruch ist daher ein prädestinierter Ort für diese Ausstellung. Die Brücke, die Letztere zwischen den Beständen der Gemäldegalerie schlägt, verbindet diese ebenso mit denen des Münz-und Kupferstichkabinetts, des Vorderasiatischen Museums und des Museums für Europäische Kulturen – um nur einige der leihgebenden Häuser zu nennen. Es wäre zu wünschen, sie täte dies dauerhaft. Denn „Zwischen Kosmos und Pathos“ verknüpft nicht nur die verschiedenen Sammlungen, aus denen die „Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne“ stammen; aus der Verdichtung heraus werden diese Sammlungen zugleich gesprengt und im besten Sinne entgrenzt.

Abb. 3: Teller fragmentiert, Laokoon und seine Söhne, um 1550 © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum / Dietmar Katz

Dies ist nicht zuletzt dem Wesen der Arbeit Warburgs geschuldet, dessen Interesse stets den Fragmenten galt. Ein unscheinbares, leicht zu übersehendes Objekt ist daher die eigentliche Attraktion der Ausstellung: ein Majolika-Teller des 16. Jahrhunderts, zerbrochen und aus den wenigen erhaltenen, teilweise gar verbrannten Scherben zusammengefügt (Abb. 3). Dem Bombenangriff zum Opfer gefallen, wird das Objekt nun durch seine Überreste vertreten. Nur noch zu erahnen ist eine Laokoon-Figur, derentwegen Warburg einen solchen Teller in seine Überlegungen aufnahm und die Photographie des noch unversehrten Stücks in den Bilderatlas der Mnemosyne einfügte. Die Arbeit am Atlas war eine besondere Form von Spurensicherung; Indizien eines Bildgedächtnisses wurden zusammengetragen, um die in ihm wirkenden Kräfte sichtbar werden zu lassen. In seinem ruinösen, nur noch in Ansätzen zu rekonstruierenden Zustand scheint der Teller daher besonders geeignet, Warburgs Arbeit zu figurieren. Nicht zuletzt, weil er auch daran erinnert, dass die Hinterlassenschaft Warburgs ihrerseits fragmentiert ist. Sie ist das Produkt einer gewaltvoll unterbrochenen Kontinuität. Diese Brüche sind nicht zu heilen. Doch können sie aufgezeigt werden. In bewundernswert bescheidener und anregender Weise ist dies geschehen in dieser Schau in den Berliner Museen.



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Johannes von Müller (2020, October 12). „Zwischen Kosmos und Pathos. Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne“. BILDERFAHRZEUGE. Retrieved March 3, 2024, from https://doi.org/10.58079/m0k5

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