Aby Warburgs Bilderkosmos. “Eine Art Weltkrieg” von Anselm Franke und Erhard Schüttpelz

Der unscheinbar daherkommende Band Eine Art Weltkrieg von Anselm Franke und Erhard Schüttpelz (Spector Books 2021) unternimmt den Versuch, den „meistgelesene[n] Text Warburgs und der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts“ (S. 14), namentlich Aby Warburgs sogenanntes Schlangenritual, und die sich seither um diese Ausführungen rankenden – oder sollte man sagen: schlängelnden? – Diskurse wie Bilddiskkurse neu einzuordnen. Begleitend zu dem gleichnamigen Filmessay[1] wird Warburgs Reise im Jahr 1896 in den Südwesten der USA und seine viel später überlieferten Überlegungen zu den Pueblo auch vor der Folie einer postkolonial sensiblen Wissenschaftsgeschichte gelesen, ohne dies allerdings dezidiert zu benennen. 

Gewitterwolken (Wikimedia Commons)

Der Text, dessen Gedankengänge sich unter die provokante wie streitbare Frage „Warum braucht Warburg die Primitiven?“ (S. 52) subsumieren lassen, wird beim Durchblättern von einer programmatischen, fotografischen Bildrhetorik begleitet. Bereits die ersten vier Aufnahmen, die dem Text vorangehen, sind sprechend: Die erste zeigt in einer Montage zwei Fotografien von Gewitterwolken, beide um 1917 entstanden. Sie fungieren als Auftakt, denn die Regen verheißenden Wolken sind die erhoffte Wirkung, auf das sich das Tanzritual der Hopi richtet, für das sich Warburg interessierte; sie stehen aber auch für die Beschwörung der Toten, sodass man sich unweigerlich fragt, wer beim Aufklappen des Buches eigentlich beschwört werden soll – gar der, um den das Buch kreist?

John K. Hillers, Frank Hamilton Cushing in Zuni-Tracht, ca. 1880-81, Smithsonian Institute, National Anthropological Archives (Wikimedia Commons)

Die zweite Abbildung zeigt einen Ausschnitt von Karl von den Steinens White photographer, clown skit at the Heheya Kachina dance in Oraibi von 1898. Die Abbildung setzt eine weitere Wegmarke und verdeutlicht, worum die metareflexive Ebene des Essays immer wieder kreist: um den weißen Forscher im Angesicht der zu erforschenden, indigenen Kultur. Einer der Kachina-Tänzer auf dem Bild ist als europäisch anmutender Fotograf kostümiert und hält die Attrappe einer Plattenkamera in der Hand. Der Akt der Kostümierung und die Einbettung in das indigene Ritual dieser seinerzeit so stark in die Welt eingreifenden Tätigkeit – das Fotografieren – figuriert als szenische Re-Appropriation und invertiert das Moment der Aneignung ethnografisch Forschender, die sich damals nicht selten im fremden Gewand ablichten ließen (wie etwa Frank H. Cushing im Kostüm in Zuni-Tracht). Der weiße Fotograf wird hier als appropriierte Rollenfigur in den indigenen Tanz integriert, was Julius Lips mit der Formel „the savage hits back“ gemeint haben könnte.[2]

Die dritte dem Text vorangestellte Abbildung gibt eine aus der Vogelperspektive aufgenommene sandige Landschaft wieder, in die sich schlangenähnliche Formationen eingegraben haben. Es ist eine der für den Filmessay produzierten Animationen von Guillaume Cailleau von abstrahierten Wasserströmen, Lichtfunken oder Schlangenformationen, die als digitalbasierte stills abgedruckt werden und das visuelle Argument stützen sollen. Die Animationen vermögen als bildliche Anspielung auf die Sandgemälde von Blitzschlangen auf dem Boden der Kiwa verstanden werden, die im Tanzritual zum Einsatz kommen.[3]

Illustration from the Annual Report of the Bureau of American Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution, 1895 (Wikimedia Commons)

Auf dem vierten Bild, großkörnig als Ausschnitt reproduziert, versammeln sich weiße Herren vor einer Kamera auf Stativ. Dieselbe Aufnahme taucht hinten im Buch erneut auf. Sie macht den touristischen wie forschend-teilhabenden, apparativ unterstützten Blick der Weißen zum Thema, ohne dass jedoch der Text die Frage nach der strukturellen Macht von weißen Blicken stellt. Von den Autoren wird er höchstens als „touristischer Blick“ der Siedlergesellschaft benannt (S. 34), obwohl diese Siedler natürlich nicht im eigentlichen Sinne Touristen waren und eine begriffliche Nuancierung wünschenswert gewesen wäre, was möglicherweise in der nächsten Publikation nachgeholt wird.[4] Das Konzept des weißen Blicks umfasst nicht nur konkrete, subjektgebundene Blickakte, sondern zuallererst ein performativ wirksames Strukturmerkmal des Dispositivs von weißer Dominanz.[5] Das Blickverhältnis ähnelt dem geschlechtlich markierten – was Laura Mulvey 1975 in der Rede vom ›männlichen Blick‹ benannte –[6], wobei beide Blickregime von weiteren sozialen und politischen Parametern abhängen und nicht zuletzt mit dem gaze back konfrontiert sein können, der Fixierungen begegnet und „a site of resistance“[7] markiert.

Das Buch ist überschaubar und schlicht gestaltet, links der Text, rechts die in Schwarz-Weiß gehaltenen Fotografien. Unterteilt werden die inhaltlichen Abschnitte mit einzelnen farbigen Seiten in gelb, grün, rosa und grau. Darauf sind vertikal in grob verpixelten Lettern recto und verso Begriffspaare zu lesen: „blühen/besonnen“, „gefährlich/lies“, „trügerisch/selbst“, „einfach/zusammen gehen?“. Man ist versucht, die Farben dem vierstufigen, farblich sortierten Ordnungssystem von Warburgs Bibliothek gegenüberzustellen, das in die Begriffe Bild, Orientierung, Wort und Handlung sortierte. Eine assoziative Begriffs- und Gedankenkette ließe sich hieran anschließen. 

Neben der grünen Seite mit den Begriffen „gefährlich“ und „lies“ findet sich je eine Abbildung mit Fotografen – ihre hellen Hemden, Krawatten und Hüte weisen sie als Reisende, Forscher oder Siedler aus. Theodore Roosevelt selbst lichtete sie ab als er 1913 dem Schlangenritual beiwohnte, wofür das Verbot der zeremoniellen Durchführung und das damit verbundene Fotografierverbot aufgehoben wurde (S. 48). Letzteres beschreiben Schüttpelz und Franke als „eine der ersten erfolgreichen Interventionen im Bereich kultureller Eigentumsrechte von Indigenen“, die „weitreichende, höchst ambivalente Folgen“ bis heute hat (S. 44). Erneut rücken auf dem besagten Foto die hinter der Kamera stehenden, unmarkierten Subjekte ins Bild, begleitet von zwei starken Worten („gefährlich“ und „lies“), womit, so ließe sich folgern, der Modus objektiver Wissensgenerierung und Bildherstellung als riskantes Unterfangen von etwas eigens Konstruiertem tituliert wird. 

Aufgeklapptes Buch von Anselm Franke und Erhart Schüttpelz (Foto der Autorin)

Die Autoren versuchen sich immer wieder in einer sensiblen Sprache – ein aktuell vieldiskutiertes Thema[8]–, was oft aber nur mittels vage ausgeleuchteter und nicht weiter fundierter Begrifflichkeiten geschieht. Wörter wie „Ureinwohner“ stehen ohne jegliche Kommentierung, „Indianerkriege“ hingegen setzen sie in Anführungszeichen, und den „Wilden Westen“ wiederum nicht – ganz so, als handele es sich dabei um eine geografische Entität und nicht um ein Großprojekt visuell und diskursiv überformter Imaginationen, die sich bis heute ins euro-amerikanische kulturelle Gedächtnis eingeschrieben haben.[9]

Das „Sprechen über“, das Franke und Schüttpelz betreiben, wirkt denn auch manches Mal wie eine Art rehabilitierende Klarstellung, etwa wenn es heißt: „Die Hopi waren keine Primitiven“ (S. 92). Ihre nachfolgende kurze Erläuterung wirkt notgedrungen reduziert. Oder ist der Satz ironisch zu lesen? Ungewollt wird so der Duktus vergangener, wissenschaftlicher Deutungsnarrative affirmiert, die man heute eher abzustreifen versucht – so wie die Schlange ihre alte Haut. Hier kann man dem diskursiven Häutungsprozess beim Lesen unmittelbar beiwohnen. An anderer Stelle werden fachgeschichtliche Metareflexionen differenzierter diskutiert: Die Autoren nehmen Warburgs Idee vom primitiven heidnischen Menschentum kritisch unter die Lupe, klinge diese Formel doch wie eine „koloniale Wissensformation“, die bipolar angelegt ist, insofern sie die Kluft zwischen den Europäern und Kolonisierten erst herstellt; gleichwohl sei sie auch so zu lesen als wolle sie „die koloniale Differenz“ abschaffen und „den Schlüssel zu einer universelleren Genealogie“ finden (S. 50).

Verschränkt wird die Thematik auch mit dem psychiatrischen Kontext. Der psychische Zusammenbruch Warburgs in Reaktion auf den Ersten Weltkrieg spiegelt sich in der Titelwahl des Buches Eine Art Weltkrieg, der in seiner potentiellen Vieldeutigkeit die reale politische Situation mit dem inneren Seelenzustand Warburgs, seiner Beschäftigung mit der Schlangensymbolik[10] sowie einigen Fakten über die Hopi kurzschließt. Diese Querverbindungen hat eindrücklich schon die Künstlerin Natasa Nisic in ihrem Film Plutôt Mourir que Mourir / Rather Die than Die (F 2017, 66 min) behandelt, in dem ein narrativer Strang den Kampf der Hopi an der Seite der Alliierten 1917 und 1918 schildert;[11] und ebenso aufschlussreich diskutierte dies Alexander Honold.[12] Franke und Schüttpelz nutzen diese Formel wiederum, um das Fotografier- bzw. Zeremonieverbot des snake dance der Hopi als einen Kampf um kulturelle Performanzen und ihre Deutungen zu benennen (S. 44).

Ein weiteres Blickverhältnis ist bei Warburgs Vortrag in der Heilanstalt wirkmächtig: die ärztlichen Blicke, die auf ihn während seines Aufenthaltes in der Heilanstalt Bellevue in Kreuzlingen geworfen werden. Denn er ist bei seinem Vortrag selbst sowohl Objekt – des ärztlichen Blicks – als auch Subjekt seiner vorgetragenen anthropologischen Forscherperspektive, die ihn am Ende rehabilitieren wird. Schüttpelz und Franke schlagen in einer gewagten Volte den Vergleich zu Kafkas Figur des Affen Rotpeter, der sich vor der Akademie in seinem Bericht zu beweisen hat. Ein kulturgeschichtlich beliebtes topisches Muster also: die Invertierung von Wildem und Zivilisiertem. Demnach wäre die „Hölle“ der psychiatrischen Anstalt, wie Warburg es nannte (S. 56), der Inbegriff der Hölle der Zivilisation. 

Der Konnex von Psychiatrie, Bild und Beweis wird visuell argumentiert, etwa anhand einer Tuschezeichnung Jakob Mohrs aus der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg von 1910 (S. 55). Sie ist tatsächlich sprechend: unter dem Titel „Beweiße“ ist eine Person mit kastigem Apparat auf Brusthöhe zu sehen, deren gesamter Oberkörper von blitzartigen, krakeligen Zickzack-Linien durchströmt zu sein scheint, die aus dem Apparat vor ihm, wie die Pfeilrichtungen anzeigen, vibrierend zu strömen und pulsierend auszustrahlen scheinen. Der Heidelberger Patient versucht sich ein Bild zu machen von den fernhypnotischen Beeinflussungsmaschinen, die er in der Psychiatrie gegen sich gerichtet wahrnahm. Den bildgebenden Apparaten ausgeliefert – dies ist ein Thema, das auch Warburgs Reise zu den Pueblo bestimmte, wenn auch auf andere Weise. Das Wortspiel im Titel Beweiße von ,Beweise’ und ,Weiße’ spült zumindest in der visuellen, sich über die Buchseiten erstreckenden Bildrhetorik der Schwarz-Weiß-Aufnahmen eine weitere Assoziation an die Oberfläche: Denn regelrecht besessen und durchdrungen von ihren bildgebenden Apparaten waren auch europäische Weiße – ob Siedler, Touristen oder Forscher –, die zwecks visueller Dokumentation vieles zu archivieren versuchten, um mittels Bildern eben dies zu tun: Beweise für wissenschaftliche Thesen zu finden und zu fixieren.

Die eingangs von den Autoren vorgenommene Einordnung von Warburgs Text als „Schimäre“ (S. 14) macht einmal mehr deutlich, dass Theorieproduktion, so offen und wild ihr Anliegen zu sein verspricht, immer auch in dem Festzurren von historischen Linearitäten und dem auktorialen Begründen neuer Lesarten bestehen kann; auch wenn der diskursive Gegenstand dafür eigentlich ungeeignet ist und beinahe schlangengleich, in immer neuen Windungen aus dem Griff – und letztlich einem endgültigen Begreifen – zu glitschen droht. Es ist ein Text über Warburgs Bilderkosmos, dessen sehr spezifische visuelle Rhetorik aus historischen, grobkörnigen Fotografien und digitalbasierten, stillgestellten Bewegtbildern besonders vielsagend erscheint, sofern man versucht ihr die Nuancen des Unausgesprochenen abzulesen.


[1] Der Film wird hier aus Platzgründen nicht thematisiert. Im Internet unter: https://hkw.de/de/programm/projekte/2020/aby_warburg/a_kind_of_world_war_kuratorisches_statement.php (abgerufen: 24.06. 2022).

[2] Vgl. Hans-Ulrich Sanner: Karl von den Steinen in Oraibi, 1898. A collection of Hopi Indian photographs in perspective, in: Baessler-Archiv, 44. 2 (1996), S. 275.

[3] Uwe Fleckner (Hg.): Aby Warburg. Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika. Vorträge und Fotografien, Berlin, Boston 2018 (= Gesammelte Schriften, Studienausgabe, Bd. III.2), S. 85.

[4] Doppelbelichtungen – Der Hopi-Schlangentanz und Aby Warburg von Erhard Schüttpelz, Cora Bender und Thomas Hensel bei Wagenbach ist im Erscheinen.

[5] Eine frühe Position hierzu ist: Frantz Fanon: Schwarze Haut, weiße Masken (1952), Frankfurt am Main 1980. Vgl. zudem Obioma Nnaemeka: Bodies That Don’t Matter. Black Bodies and the European Gaze, in: Maureen Maisha Eggers u.a. (Hg.): Mythen, Masken, Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2005, S. 90–104.

[6] Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: Screen 16/3 (1975), S. 6–18.

[7] bell hooks: Race and Representation, Boston 1992, S. 117.

[8] Siehe etwa die Veranstaltung Worte finden. Sensible Sprache in Provenienzforschung und im musealen Kontext, und sensible Sprache, München, Lenbachhaus, 18. Januar 2022.

[9] Den Wilden Westen als mittels Fotografien und Texten fiktiv überformten Imaginationsraum diskutiere ich eingehender in dem Buch Unmarkierte Sichtbarkeit?, München 2021, Kapitel 3.

[10] Zu den weiteren Dimensionen der Schlangensymbolik: Uwe Fleckner: The Snake and the Lightning. Aby Warburg’s American Journey, im Erscheinen bei Wagenbach. Fleckner weist auch darauf hin, dass Warburgs verschiedene Manuskripte zu den Pueblo erst spät das Wort Schlange aufnehmen: Die Manuskripte von 1897 weisen exakt 0 mal den Begriff Schlange auf, das Manuskript von 1923 dann rund 120 mal.

[11] Anmerkungen dazu von Benjamin Fellmann online unter: http://www.warburg-haus.de/tagebuch/neuerscheinung-auf-dvd-rather-die-than-die-von-natacha-nisic/ (abgerufen am 24.06.2022).

[12] Alexander Honold: Propaganda, Aberglaube, Schlangentanz – magische Kriegspraktiken bei Aby Warburg, in: Hans Richard Brittnacher, Irmela von der Lühe (Hg.): Kriegstaumel und Pazifismus. Jüdische Intellektuelle im Ersten Weltkrieg, Frankfurt am Main u.a. 2016, S. 253–270.


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Leena Crasemann (July 18, 2022). Aby Warburgs Bilderkosmos. “Eine Art Weltkrieg” von Anselm Franke und Erhard Schüttpelz. BILDERFAHRZEUGE. Retrieved July 13, 2024 from https://doi.org/10.58079/m0lj


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